MON CINEMA

     Julie Maeck s'intéresse à l'histoire des représentations documentaires à la télévision. Sur le thème de la destruction des juifs d'Europe pendant la Seconde Guerre Mondiale, elle présente de nombreux extraits des années 1960 aux années 1990 qui tentent de résoudre l'aporie de montrer une destruction que l'on ne peut pas voir, à cause de la grande pénurie d'images d'archives dont on dispose.

     Faute sans doute d'avoir correctement posé le problème au début, et peut-être surtout parce qu'une partie de la salle venait à aux "Lundis de l'INA" pour la première fois, les deux oratrices ont dû subir les protestations d'un certain nombre de spectateurs, jusqu'à être accusées d'"universitarisme révisionniste".
     Pourtant le propos était très simple. Il s'agissait de voir comment des réalisateurs de documentaires pouvait "faire voir" et "faire entendre" l'extermination systématique et programmée des juifs par le National-Socialisme, alors qu'on ne dispose pour ainsi dire d'aucune image d'archives. Non pas parce que l'événement n'a pas eu lieu - l'existence d'image n'est pas une condition nécessaire pour qu'un événement existe - mais parce que tout avait été fait par les criminels pour en masquer le plus possible l'existence.
     Dans les années 60 (Le Temps du ghetto (1961), Frédéric Rossif), quand enfin la chappe de silence est levée sur le sujet, on pratique le montage d'images diverses, la plupart d'origine nazie, et montrant presque exclusivement les ghettos. C'est l'époque où la distinction entre ghetto, camps de concentration, et camps de mise à mort n'est pas encore nette dans les esprits. Si les images d'archives des ghettos existent, c'est parce qu'elles ont été commandées par Goebbels lui-même afin de conserver une trace presque anthropologique de ce peuple qui allait disparaître de la surface de la terre. Il fallait montrer - a posteriori - comment étaient "les juifs entre eux"...
     L'étape suivante (Le Chagrin et la pitié (1969), Marcel Ophuls) consiste à donner la parole à la mémoire. Il s'agit d'aller interroger les français eux-mêmes, d'aller traquer leurs souvenirs et leurs compromissions. C'est la fameuse interview de "Marius Klein", marchand de chaussure qui avait fait paraître un avis comme quoi, malgré son nom, il assurait aux clients qu'il n'était pas juifs. Ophuls retrouve la boutique par hasard, et, prétextant un reportage sur Clermont, l'oblige peu à peu à retourner dans ses souvenirs.
     Poussant plus loin l'utilisation de la mémoire, ce sont les témoignages poignants du procès Eichman qui sont repris dans le documentaire Ne laissons pas les morts enterrer les morts de Haïm Gouri, accompagnés d'images d'archives "illustrant" les propos des rares rescapés des tueries à ciel ouvert ou des triages à l'arrivée d'Auschwitz.
     Puis la relation entre la mémoire et l'image s'inverse dans Auschwitz, l'album de la mémoire d'Alain Jaubert (1984), puisque là, c'est un album retrouvé après guerre d'un photo-reportage sur le triage et la sélection des hommes et des femmes à Auschwitz qui sert d'amorce au travail de la mémoire.
     En 1992, le regard global est abandonné au profit du regard particulier. Les spectateurs connaissent maintenant les tenants et les aboutissants du massacre, Pierre-Oscar Levy se concentre sur un seul groupe, un cas particulier, les prisonniers du premier convoi arrivé de France dans le camps de mise à mort de Birkenau. C'est Premier convoi. Les témoins sont sur les lieux, comme cet homme, dans un bloc encore debout, qui se souvient du "lit" où il a vu son père, méconnaissable, et que son père ne l'a pas reconnu.
     On le voit, le parcours était implacable. Entre l'imagerie d'origine nazie, utilisée sans grande prudence et faute de mieux pour commencer à dire quelque chose, et la concentration finale sur des cas précis, vivants, abandonnant les images d'archive au profit du souvenir des lieux, tels qu'ils existent encore aujourd'hui, on a un véritable "récit de formation" du juste regard sur ce qui doit moralement être vu tout en ne pouvant matériellement l'être.
     Pour autant, ceux qui avaient été attirés par le titre de la soirée, et qui s'attendaient à une simple projection de longs extraits jouant sur la sensibilité et l'émotion on été scandalisés - semble-t-il - par cette patiente recherche sur le contournement d'une aporie, sur l'éducation du regard, sur la question de savoir comme montrer l'inregardable, non pas tant parce qu'il n'est pas soutenable de le regarder, mais parce qu'on se retrouve face à l'inimaginable, et que les criminels ont tout fait pour qu'aucune trace ne demeure.