MON CINEMA

TITRE : Wordplay
REALISATEUR : Wes Craven
ACTEURS : Robert Klein, Annie Potts

     Bill Lowery est un vendeur de matériel médical qui doit retenir des centaines de noms d'ustensiles invraisemblables. Quand son voisin lui apprends que son "encyclopédie" vient de mettre au monde de jeunes chiots, il ne se méfie pas encore. Quand un collègue lui demande un conseil pour choisir le bon restaurant pour un "dinosaure" romantique, il commence à trouver ça bizarre...
     Rentré chez lui, son fils a de la fièvre. Il n'a pas voulu de son "dinosaure"... et ça n'est que le début d'une lente et progressive dégradation de tout le lexique. Les mots restent des mots, mais ce ne sont plus les bons. Le téléphone sonne et son collègue lui demande de "secouer l'iris", il rentre dans sa voiture et un voyant rouge lui demande d'attacher son "beau-père".
     A la fin, Bill Lowery devra réapprendre tout le vocabulaire. Il ouvre un livre de lecture de son fils. Sous un dessin de chien figure en grosses lettres le mot : "mercredi". Dorénavant, un chien se dit un "mercredi"...
     Ce petit épisode particulièrement efficace nous plonge progressivement dans un trouble neuro-psychiatrique redoutable, en nous mettant dans la peau du personnage, puisque comme lui, nous sommes persuadés que ce sont les "autres" qui se trompent de mots. Mais quand tous les autres se trompent en même temps, et se comprennent sans difficultés entre eux, il faut bien finir par se demander si la solution la plus simple et la plus vraisemblable n'est pas que c'est nous qui nous trompons nous-même.
     Après avoir cru à une plaisanterie générale, à un coup monté, à un petit complot, Bill Lowery admet l'inadmissible, qu'il a perdu le sens des mots, et qu'il a tout à réapprendre. La fable nous montre donc l'importance du langage dans notre relation aux autres, et son côté arbitraire aussi. Mais surtout, elle montre le moment précis - et toujours dramatique - ou l'on passe de la persuasion que tous les autres se trompent, à la conscience qu'en réalité on est le seul à se tromper.
     Comme disait Blaise Pascal (je crois) : "le boiteux sait qu'il boite, le fou pense que c'est nous qui sommes fous".

     Julie Maeck s'intéresse à l'histoire des représentations documentaires à la télévision. Sur le thème de la destruction des juifs d'Europe pendant la Seconde Guerre Mondiale, elle présente de nombreux extraits des années 1960 aux années 1990 qui tentent de résoudre l'aporie de montrer une destruction que l'on ne peut pas voir, à cause de la grande pénurie d'images d'archives dont on dispose.

     Faute sans doute d'avoir correctement posé le problème au début, et peut-être surtout parce qu'une partie de la salle venait à aux "Lundis de l'INA" pour la première fois, les deux oratrices ont dû subir les protestations d'un certain nombre de spectateurs, jusqu'à être accusées d'"universitarisme révisionniste".
     Pourtant le propos était très simple. Il s'agissait de voir comment des réalisateurs de documentaires pouvait "faire voir" et "faire entendre" l'extermination systématique et programmée des juifs par le National-Socialisme, alors qu'on ne dispose pour ainsi dire d'aucune image d'archives. Non pas parce que l'événement n'a pas eu lieu - l'existence d'image n'est pas une condition nécessaire pour qu'un événement existe - mais parce que tout avait été fait par les criminels pour en masquer le plus possible l'existence.
     Dans les années 60 (Le Temps du ghetto (1961), Frédéric Rossif), quand enfin la chappe de silence est levée sur le sujet, on pratique le montage d'images diverses, la plupart d'origine nazie, et montrant presque exclusivement les ghettos. C'est l'époque où la distinction entre ghetto, camps de concentration, et camps de mise à mort n'est pas encore nette dans les esprits. Si les images d'archives des ghettos existent, c'est parce qu'elles ont été commandées par Goebbels lui-même afin de conserver une trace presque anthropologique de ce peuple qui allait disparaître de la surface de la terre. Il fallait montrer - a posteriori - comment étaient "les juifs entre eux"...
     L'étape suivante (Le Chagrin et la pitié (1969), Marcel Ophuls) consiste à donner la parole à la mémoire. Il s'agit d'aller interroger les français eux-mêmes, d'aller traquer leurs souvenirs et leurs compromissions. C'est la fameuse interview de "Marius Klein", marchand de chaussure qui avait fait paraître un avis comme quoi, malgré son nom, il assurait aux clients qu'il n'était pas juifs. Ophuls retrouve la boutique par hasard, et, prétextant un reportage sur Clermont, l'oblige peu à peu à retourner dans ses souvenirs.
     Poussant plus loin l'utilisation de la mémoire, ce sont les témoignages poignants du procès Eichman qui sont repris dans le documentaire Ne laissons pas les morts enterrer les morts de Haïm Gouri, accompagnés d'images d'archives "illustrant" les propos des rares rescapés des tueries à ciel ouvert ou des triages à l'arrivée d'Auschwitz.
     Puis la relation entre la mémoire et l'image s'inverse dans Auschwitz, l'album de la mémoire d'Alain Jaubert (1984), puisque là, c'est un album retrouvé après guerre d'un photo-reportage sur le triage et la sélection des hommes et des femmes à Auschwitz qui sert d'amorce au travail de la mémoire.
     En 1992, le regard global est abandonné au profit du regard particulier. Les spectateurs connaissent maintenant les tenants et les aboutissants du massacre, Pierre-Oscar Levy se concentre sur un seul groupe, un cas particulier, les prisonniers du premier convoi arrivé de France dans le camps de mise à mort de Birkenau. C'est Premier convoi. Les témoins sont sur les lieux, comme cet homme, dans un bloc encore debout, qui se souvient du "lit" où il a vu son père, méconnaissable, et que son père ne l'a pas reconnu.
     On le voit, le parcours était implacable. Entre l'imagerie d'origine nazie, utilisée sans grande prudence et faute de mieux pour commencer à dire quelque chose, et la concentration finale sur des cas précis, vivants, abandonnant les images d'archive au profit du souvenir des lieux, tels qu'ils existent encore aujourd'hui, on a un véritable "récit de formation" du juste regard sur ce qui doit moralement être vu tout en ne pouvant matériellement l'être.
     Pour autant, ceux qui avaient été attirés par le titre de la soirée, et qui s'attendaient à une simple projection de longs extraits jouant sur la sensibilité et l'émotion on été scandalisés - semble-t-il - par cette patiente recherche sur le contournement d'une aporie, sur l'éducation du regard, sur la question de savoir comme montrer l'inregardable, non pas tant parce qu'il n'est pas soutenable de le regarder, mais parce qu'on se retrouve face à l'inimaginable, et que les criminels ont tout fait pour qu'aucune trace ne demeure.

     Une femme infantilisée par sa mère trouve le corps tailladé d'une jeune morte dans un champ. Un fille se persuade qu'il s'agit du corps de sa soeur. Un femme découvre que son mari est le tueur. La mère de la victime part sur les traces de sa fille...

     Cinq chapitres pour envisager la mort non pas tant - comme c'est si souvent le cas - dans ses causes, mais dans ses conséquences. L'habituel qui ? pourquoi ? comment ? qui entraîne les enquêtes policières vues et revues, les explications psychologiques bâclées ou invraisemblables et les scènes gratuite de violences est ici totalement négligé au profit d'une autre question : et après ?
     La première femme, infantilisée par une mère psychopathiquement possessive va enfin exister pour elle-même. En découvrant le corps mutilé de la victime, elle aura une responsabilité, un rôle, aussi modeste soit-il, une existence. Ce "quart d'heure de célébrité" sera suffisant (avec ce que le spectacle de la mort peut réveiller comme goût pour la vie) pour lui donner un léger espoir d'échapée, de liberté, d'autonomie. Certes elle reste accablée de traumatisme, encore incapable de se penser autrement que comme soumise et victime, mais l'autre victime - la vraie, la morte - lui montrera tout simplement qu'elle est vivante, et qu'on ne peut pas passer sa vie à préférer la mort.
     Hantée par la disparition de sa soeur, le poids de sa présence familiale fantasmatique dans l'espoir poussé jusqu'à l'absurde qu'elle réapparaisse, pourrit aussi la vie de la seconde. D'où le contre-espoir qu'elle a de se débarasser du fantôme sitôt qu'un détail peut lui faire croire que la morte est sa soeur. Et cet espoir entr'ouvre enfin le monde que l'absente avait fermé : le monde des autres, des vivants, de l'avenir. Et même si la morte n'est pas sa soeur, la faille est ouverte, quelqu'un d'autre a existé, présent, en chair, en vie.
     Le troisième chapitre est le plus complexe, le plus ambigu. Il donne du tueur une image repoussante parce que, justement, c'est un homme parfaitement banal, médiocre, insignifiant mais dans lequel se cache forcément - bien enfoui et donc redoutable - ce qu'on nous a soufflé d'obsessions morbides et de perversité infantile. Choisir le jugement du feu,  choisir de brûler jusqu'à ses propres vêtements, c'est pour sa femme un manière de se libérer du démon de l'autre, tout en laissant l'autre face à sa responsabilité, choisir le grand dépouillement, l'espoir de retrouver une nudité d'avant la faute et d'avant la mort.
     Les trois premiers chapitres ont donné de la maternité une vision traumatisante et cauchemardesque, hantés qu'ils sont par la figure de la mère négative. Les deux derniers chapitres, qui n'en sont qu'un, vont renverser l'image et reconstruire, de manière particulièrement édifiante, malgré la mort, malgré la déchéance, malgré l'acharnement sans pitié du destin et des hommes, une figure positive, lumineuse, libératoire, constructive de la mère - et donc de l'amour.